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Más allá del excelente tríptico que Inherent Vice (2014) vendría a conformar The Master (2012) y There will be blood (2008). Más allá del preciso retrato del espíritu de otra época crucial de la historia de la nación norteamericana, la desencantada década de los setenta, que da continuidad a ese lienzo que comenzó con los años del capitalismo sin freno (There will be blood) y le siguió la resquebrajada América de la posguerra (The Master). Más allá de que Doc Sportello (Joaquin Phoenix) forme parte de la ya pletórica constelación de anti-héroes ensimismados y alucinados de Paul Thomas Anderson, la adaptación de la novela homónima de Thomas Pynchon parece condensar un aspecto mucho más sugestivo.

Shasta, ex-novia con aires de femme fatale del porrero detective que interpreta Phoenix, se planta desnuda en el marco de una puerta mientras él la mira entre embelesado y confuso. La piel morena, el collar de caracoles hippie y las preguntas que hacen levantar la tensión: “¿Qué tipo de chica necesitas exactamente?” “¿Quieres que sea como una de esas chicas de Manson?” “¿Quieres que sea una de esas adolescentes cachondas con el cerebro lavado que hacen exactamente lo que quieres antes de que ni siquiera tú sepas lo que es?”. La cámara abandona el plano-contraplano y sigue a Shasta en su movimiento hacia el sofá. Sentada al lado de Doc, la femme fatale hippie de Pynchon/Anderson fuma un porro lentamente, acaricia la pierna de Sportello con su pie desnudo, respira lenta y pausadamente mientras relata los entresijos de su romance con un rico magnate inmobiliario.

El plano sostenido, inmóvil espera el momento de ebullición. Cuando este llega, sin embargo, cuando Doc se levanta enérgico y penetra a Shasta en una contenida erupción de violencia, el plano apenas es reencuadrado. La escalada de intensidad, la violencia subterránea que recorre las películas de Anderson, retratadas en la contención y concentración del plano. En “Qu’allons-nous faire de toute cette énergie?” (Trafic, Invierno 2003) el crítico de cine Jean-Baptiste Thoret analizaba la noción de energía en el cine estadounidense, una energía con estrecha vinculación a la violencia. Si en el cine clásico, la violencia estaba legitimada en pro de la consecución de unos determinados valores (la violencia contra el otro, mito fundador de la nación), para Thoret, en los años 70, con la generación del New Hollywood, la violencia será gratuita, sin sentido ni motivación precisa. Es precisamente aquí donde Anderson parece recoger su herencia, trazando un camino desde el exceso formal de la violencia en Peckinpah, Scorsese y su admirado Altman. Si las explosiones energéticas del New Hollywood vendrían a señalar la erupción de una patología donde antes se erigía una mitología, el ejercicio de tensión de Anderson parece dilatar el excedente energético para mostrar la potencia frustrada: la del sexo, la de las drogas, la del dinero y la de una época que pudo ser y no fue.


 

Autor: Ana Uslenghi
Publicado en: Observaciones

En 2008, se estrenaba La mujer sin cabeza, tercera película de Lucrecia Martel, destinada a concluir la trilogía que la directoria argentina había comenzado con La ciénaga (2001) y La niña santa (2004). En ese momento, distintos críticos notaron ciertos rasgos hitchcokianos en la película1. Ninguno de estos análisis, sin embargo, supo identificar que la película misma se construye a partir del tema del detalle ominoso o mancha, aquello que el filósofo Slavoj Zizek había identificado como la matriz básica del procedimiento hitchcockiano (2010: 149).

Para ejemplificar esta relación habría que dirigirse al inicio del filme.

Para ejemplificar esta relación habría que dirigirse al inicio del filme. En la primera escena unos niños corren a vera de la ruta, seguidos por un perro. Se persiguen unos a otros, trepan a un cartel publicitario ubicado cerca de la ruta, saltan dentro de un canal seco paraleloal camino. En la escena siguiente un grupo de mujeres y niños salen de lo que parece una reunión social. Un niño se encierra en el que más tarde identificaremos como el coche de la protagonista. Los adultos le reprenden y el niño baja. Vero, la protagonista, coge el vehículo para dirigirse a casa. En el trayecto, su teléfono móvil comienza a sonar. Se inclina para atenderlo y un fuerte impacto detiene el vehículo. El timbre del teléfono permanece, insistente, unos segundos más, así como continúa escuchándose la música proveniente de la radio del automóvil. En un plano medio vemos a Vero estática en el asiento, y sobre la ventanilla las huellas de una mano infantil. Vero mira por el retrovisor. Posa su mano sobre la puerta del auto, como iniciando un gesto de apertura y comienza a girar la cabeza hacia atrás para observar mejor lo ocurrido, pero enseguida recupera los anteojos de sol caídos en el suelo del vehículo, pone en marcha el motor y se aleja del lugar. El plano final de esta escena es la imagen que Vero no quiso mirar y que sí se nos enseña a los espectadores: mientras el coche se aleja, un cuerpo, una mancha es dejada atrás.

Gracias a esta imagen, esa mancha de la que nos es difícil de discernir si es un niño o un perro, ingresamos al reino del doble sentido, en el que todo parece tener un significado oculto. La narración a partir de aquí se construye a partir de este detalle ominoso y amenazante, la acción es internalizada, se subjetiviza en la forma de la culpa de Vero. Como afirma Zizek: “lo que vemos realmente se convierte en una superficie engañosa” (2010: 152).

Vero apenas ve la imagen-mancha por el retrovisor, no se anima a girarse para intentar descubrir qué atropelló. Los espectadores vimos un cuerpo tendido, nos asedia la duda.

Vero, y nosotros con ella, somos poseedores de un “excedente de saber” que provoca un efecto de abismo: “de algún modo la acción se redobla en sí misma, interminablemente reflejada en sí misma como cuando se enfrentan dos espejos” (Zizek, 2010: 151). Así, los acontecimientos cotidianos de Vero estarán poblados de sombras, figuras infantiles, sonidos sospechosos, que nos remitirán a esa imagen-mancha. A ese excedente, a ese detalle ominoso. ¿Qué vimos? ¿Un perro o un niño?

A partir de la escena del choque, la película se construye desde la subjetividad perturbada psíquica y emocionalmente de Vero, nada de lo que ve parece ser parte de la realidad objetiva. Vero literalmente “pierde la cabeza”2, se encuentra como ausente, muda, experimenta una desconexión con todo cuanto la rodea.

El espectador es incluido en lo observado en la medida que los objetos en cierto modo nos “devuelven la mirada”. El plano del cuerpo tendido en la ruta está sostenido por una pérdida, una falta -la de la imposibilidad de Vero de girarse y asumir su responsabilidad- y por eso esa imagen, como a Vero, nos persigue, nos asedia y nos atormenta. Nuevamente, ¿qué vimos? ¿ese cuerpo tendido era un perro o un niño?

Además de este plano de la mancha, hay que destacar dos planos que parecen construidos bajo esa idea de que lo Real lacaniano se cuela para mostrarnos lo traumático, lo no-representado, la herida del ojo y del sujeto. El primer plano al que me refiero es parte de la primera escena de la película. Uno de los niños que juega al costado de la ruta es enmarcado en primer plano. Se encuentra detrás de unos arbustos. En un momento, este niño -que no se puede asociar con ningún personaje de la película- mira a cámara.

El segundo plano pertenece a la última escena de la película. Vero se ha teñido el pelo y vuelve a la “normalidad”. Hacia el final de la escena, Vero, atraviesa una puerta de vidrio para reunirse con unos amigos en el restaurante de un hotel. La cámara se queda del otro lado del vidrio, en un gesto que nos advierte su propia presencia y la materialización del espectador dentro del espectáculo cinematográfico. Los vidrios de la puerta deforman y difuminan los cuerpos de los reunidos, los desdobla, como queriendo indicar que la “normalidad” a la que vuelve Vero no es tan normal. Un pequeño espacio entre las dos puertas se mantiene en el encuadre. Esa brecha, ese agujero, como el ojo del niño de la primera escena, nos devuelve la mirada.

Si montamos estas dos imágenes, descubrimos que funcionan como el agujero de la bañera que se transforma en ojo de Psicosis, y que Zizek identifica como una fisura a través de la que podemos percibir el abismo de un inframundo3. En una reinterpretación de esta fisura que nos enseña lo oscuro, el otro lado, “donde fuerzas oscuras dirigen el espectáculo”, Martel pone primero un ojo que nos interpela para iniciar la narración, y una brecha por la cual se puede colar lo no-representable para finalizarla.

Estos dos planos, junto con la imagen del perro o niño atropellado, promueven la inquietud del sujeto, su movimiento, su descongelamiento, para ser partícipe activo en la ficción cinematográfica y no solo poseedor de una visión especularmente tranquilizadora.

Se abre la brecha por donde surge lo Real, la mirada del Otro, que en Martel podrían ser esa presencia-ausencia de los miles de desaparecidos durante la última dictadura militar pero también esa mirada del reprimido social y racialmente de la Argentina contemporánea. Como afirma Guido Segal (2009) “la Argentina está construida sobre masacres y silencios, sobre omisiones enormes y sobre hipocresías dibujadas en sonrisas de cortesía”.

De este modo, se podría decir que como en Hitchcock se puede encontrar en Martel la idea de la anamorfosis y la mancha lacaniana para mostrar costados, sombras y adentros de determinadas cosas que de otra forma no se revelan. La directora se adentra en el sentimiento de culpa de una mujer incapaz de aceptar su responsabilidad en un accidente, mostrándonos esa imagen que modificará el significado de todas las que la rodean, y que perseguirá, asediará no solo a la protagonista, sino también a nosotros espectadores.

En suma, una mancha, una herida en el ojo que no deja de ser una forma de cuestionamiento a un sujeto cree que puede controlar todo con su mirada.

Extracto de la Tesina “El cine de Lucrecia Martel. Cruces y correspondencias con la literatura de Silvina Ocampo” adaptado para su publicación en lacasinegra.

Bibliografía

Fiennes, Sophie (Directora)(2006) The Pervert’s Guide to Cinema [DVD] UK: Channel 4

Segal, Guido (2009) Una discreta subversión, en Contrapicado.net, no 30, enero/febrero de 2009

Zizek, Slavoj (2010) Mirando al sesgo, una introducción a Jacques Lacan a través de la cultura popular. Buenos Aires: Paidós.

La mayoría de críticos encontraron relación entre el personaje aturdido de Verónica, su desdoblamiento y su cambio de color de cabello con la igualmente fantasmal Madelaine/Judy de Vértigo. Vid. Barrenha, Natalia (2012): La mujer sin cabeza y el mecanismo del olvido en el pasado y el presente.

Una idea que es ilustrada por su frecuente decapitación mediante el encuadre.

The Pervert’s Guide to Cinema (Sophie Fiennes, 2006)

 

Autor: Ana Uslenghi
Publicado en: Observaciones

Iba a hacerlo esta mañana y la mañana de ayer y también la de antes de antes de ayer… Ya sabes, ponerme a escribir…y a lo mejor, animarme a publicar algo.

Ayer leí esto:

“Fuimos los hijos de la clase media de un país medio de occidente. Dos generaciones después de una guerra ganada, una generación tras una revolución fallida. No éramos ni pobres ni ricos, no rechazamos la aristocracia, no soñamos con ninguna utopía, y la democracia ya nos daba igual. Nuestros padres trabajaron, pero nunca lejos de un despacho, de un colegio, de un hospital, de la administración. Nuestros padres ya no llevaban uniforme, ni mono de trabajo y nuestras madres no vestían faldas de tablas ni traje de chaqueta. Fuimos educados por los libros, las películas, las canciones…por la promesa de convertirnos en individuos”.
(Mi traducción del texto, texto original al final de la entrada).

Individuos. Convertirnos en individuos, ahora que asistimos a la desintegración de tantas cosas. Pensé que tenía gracia, que esto podríamos haberlo escrito cualquiera de nosotros. Pero lo escribió otro, que como nosotros, habla más de las generaciones que le preceden, que de los hijos que nunca tendrá.

El protagonista del libro se llama Faber. Como ese Faber de Bergson que definía su inteligencia mediante el desarrollo de un trabajo artificial. Haciendo herramientas que sirvieran para hacer otras herramientas.

Herramientas que sirvieran, ya ves.

Fabricar y dejar de pensar. Éste es el homo faber, el que se enfrenta al homo sapiens, al homo ludens. También el que, según algunas lecturas, se acerca más al dios creador.

El libro, sin embargo, se llama: Faber, el destructor.
 

Nota:
« Nous étions des enfants de la classe moyenne d’un pays moyen d’Occident, deux génération après une guerre gagnée, une génération après une révolution ratée. Nous n’étions ni pauvres ni riches, nous ne regrettoions pas l’aristocratie, nous ne rêvions d’aucun utopie et la démocratioe nous était deevenue égale. Nos parents avaient travaillé, mais jamais ailleurs que dans des bureaux, des écoles, des postes, des hôpitaux, des administrations. Nos pères ne portaient ni blouse ni cravate, nos mères ni tablier ni tailleur. Nous avions été éduqués et formés par les livres, les films , les chansons- par la promesse de devenir des individus.”

Faber, le destructeur. Tristan Garcia. Gallimard, París, 2013

Vía: http://demierdadesign.tumblr.com/post/53507590842

Autor: Elena
Publicado en: Observaciones

 

El tumblr me recuerda a las viejas revistas, un folletín distribuido a un follow de hacerte suscriptor. Con un contenido sencillo, sin planificación, ni objetivo concreto, compuesto de textos breves, fotos, vídeos, gifs, y además la posibilidad de añadir la opción Ask me anything, al estilo Elena Francis, como en aquellas secciones dónde un consejero/a te contestaba a todo tipo de preguntas sobre amores y temas varios. Aunque ahora seguramente las sugerencias sean menos tópicas y más descaradas, una excusa para seguir hablando de los temas que pueden crear contenido ingenioso, provocador y gracioso, que son generalmente los máximos objetivos de los bloggeros y en este caso tumbeleros.

Una herramienta basada en la pregunta-respuesta, sin replicas infinitas, esto no es un foro, donde el lector/usuario puede preguntar como anónimo o con su nombre, y además, obviamente, con la posibilidad de añadir enlaces a vídeos, fotos o noticias.

No te van a decubrir el mundo, ni el futuro. El misterio que rodea a estos consejeros es lo que lo hace más interesante, una curiosidad frívola que te permite preguntarle sobre su vida y que él/ella te contesté lo que le de gana. Un desconocido que se puede tomar tú vida en serio o no tanto, un amigo que no te importaría tener, sin problemas ni limitaciones personales.

Otro modelo es la red social formspring.me, (aún no sé muy bien cómo funciona) basada en las mismas premisas, pregunta-respuesta, creo que también puede llegar a ser interesante y útil, pero pierde toda la intriga y la libertad de expresión sin complejos que el anonimato ofrece.

Os dejo con un ejemplo, Tower of Doom, un tumblr especialista en frikismos (qué no lo és en la web), calvicie, formas de ligar, ser un machote, aviación, pájaros, videojuegos, series, películas, recomendaciones y observaciones varias.

 

Ask? Dime cuánto me quieres y Mr. Winters te contesta.

Anonymous asked: qué método y trucos usas para ligar por internet?

Hablo.

Anonymous asked: Veo todos los días en la biblioteca a una rubia de ascendencia soviética que me robó el corazón, a la que en un tiempo le dije demasiadas tonterías balbuceantes sin conocerla con la vana esperanza de no morir solo. Ella fue educada, simpática y agradable hasta que, supongo, pasé de rarito a psicópata y me borró del fb. Ahora la veo (y me ve) y aunque me hago el loco como si nunca hubiese dado la pena que di, ella lo sabe y yo lo sé y voy a suspender y a morir solo y sin mi rubia.

Llórala un año y un día. Luego búscate a otra a quien llorar.

Anonymous asked: ¿Cómo evitas el hastío vital, la pesadumbre, el bajón existencial?

Juego al Halo.

Anonymous asked: En una pelea a machete entre David Bravo y Teddy Bautista, ¿quien ganaría?

Todos nosotros.

Anonymous asked: Alguna vez has estado enamorado de alguna famosa o estrella de cine? A mi cuando me ha pasado me he sentido un poco estupido porque se que nunca la voy a poder llegar a conocer, pero aun asi me ha seguido gustando.

Pues no: yo sólo me enamoro de mujeres imposibles de verdad.

Anonymous asked: ¿Qué piensas de la tuna?

Que son más felices que tú y que yo, seguro.

Anonymous asked: He visto unos loritos de esos que campan por Barcelona devorando a una paloma muerta. ¿Hay una guerra oculta entre loritos y palomas? ¿De dónde han salido estos loritos?

He hablado de esos loritos, su origen y características, miles de veces así que presta más atención que no me voy a repetir. También los hay en Valencia y en Madrid. Me deja muy loco que los vieras comiendo carne: ¡debían de tener mucha hambre! :_(

Anonymous asked: Hola. Tengo 30 años y voy a ver Dune por primera vez en cuanto tenga un rato. ¿Alguna recomendación previa?

Matricúlate en Físicas mañana mismo, dedica tu vida a diseñar y construir una cápsula del tiempo y viaja al pasado, a cuando tenías 18 años, para verla entonces. También te recomiendo leer el libro, que está muy bonito. El primero, que los demás son ya un poco abrir la boca para ingerir el regurgitado del autor. Yo como soy un ansias me papeé los seis.

Anonymous asked: ¿Hay algo que te dé miedo?

Toparme de casualidad con una ex que tengo con la que acabé fatal. Me pasó el miércoles y sentí exactamente MIEDO :(

Anonymous asked: ¿Qué pasó al final con Fukushima?

Que los valientes 20 de Fukushima salvaron la situación durante esos días críticos a costa, posiblemente, de su salud: aún no se sabe gran cosa y hay bastanta secretismo. Aunque se habló de rotura de contenciones y se ha emitido toda clase de mierda a la atmósfera, parece que no hay contaminación de acuíferos y que la fusión de los núcleos no se llegó a soltar la melena del todo y no se perforó el cemento que alberga las contenciones (cuando pasa eso significa que hay una bola de corio, lava radioactiva, fundiéndose atravesándolo todo, la tierra, la tierrecita marroncita, y contaminando acuíferos). Creo que aún no tienen sistemas de refrigeración plenamente funcionales y que pueden tardar hasta enero para llegar a eso y parar del todo las reacciones: siguen con chapuzas y van almacenando toda el agua que están usando para refrigerar, que es muy radioactiva, en unos estanques que a saber qué harán luego con ellos, es un buen marronazo. La zona ha quedado inhabitable por muchos años y ha habido contaminación de la cadena alimentaria, pero pudo ser muchísimo peor.
El primer ministro japonés dimitió, y varios jerifaltes de Tepco también. Como decían en Akira, “un renacimiento cósmico”. Los japos los tienen cuadraos.
Con todo, si un accidente así, con cuatro reactores fundiéndose y el sistema de refrigeración roto, no ha dejado finalmente inhabitable medio Japón yo creo que la crisis ha sido beneficiosa para la industria nuclear, aunque no a corto plazo (Alemania ya ha llenado sus pololos tiroleses de caca líquida y andan cerrando y denegando concesiones para nuevas centrales). Lo que merece que rueden cabezas es que se construyeran centrales en zonas sísmicas y pegadas al mar, ojalá aprendieran la lección.
Cómo hablo ¿eh? parezca que sabo de algo, ye!

Anonymous asked: He tenido que volver a vivir en casa de mis padres (con ellos) por razones de fuerza mayor. ¿Algún consejo para no hacer un Ian Curtis?

Si es causa de fuerza mayor es la voluntad de Dios y haces bien en estar ahí haciendo Tu Función, y cuando un hombre está haciendo Lo Que Tiene Que Hacer está bien, está en su lugar, y ni se le pasa por la cabeza marcarse un ian curtis.
A ver si lo que te pasa es que eres gay…

Anonymous asked: Si te pilla debajo una descarga de agua de esos aviones… ¿te mata?

No joder no cae como un mazacote, si cayera así cubrirías una zona muy pequeña, se dispersa bastante. Debe de ser buen coscorrón, eso sí.

Anonymous asked: He soñado contigo esta noche y tengo miedo.

Lo que te dará más miedo es que yo también he soñado contigo esta noche.

 

Autor: Lol
Publicado en: culturas libres Observaciones

Tras ganar la Palma de oro en Cannes en 2010 con Uncle Bonne, Weerasetakhul no se ha conformado con hacer superproducciones. El día 12 de Octubre el Walker Center de Minneapolis a través de un canal on line dedicado a la promoción de obras, archivos audiovisuales, conferencias y performances de su programación, publicó el último trabajo del artista, Cactus River. ¿Un cortometraje? ¿Una pieza de vídeo arte? ¿Una película? “Cactus River is a diary of the time I visited the couple–of the various temperaments of the water and the wind. The flow of the two rivers–Nach and the Mekong, activates my memories of the place where I shot several films. Over many years, this woman whose name was once Jenjira has introduced me to this river, her life, its history, and to her belief about its imminent future.” Ésta es la única aclaración que acompaña a Cactus River. Para nosotros, sí, una película con todas las letras. Sin embargo las preguntas son otras ¿Importa esto cuando los diez minutos que vemos a través de un ordenador nos hablan de como la observación puede acercar a la memoria de lo filmado? ¿Cuando las imágenes y el sonido nos hablan del agua, del viento, de los espacios vaciados, de un río? ¿Acaba el cine cuando empieza la duda sobre su taxonomía?

Hace pocos días, discutía con Carlos sobre lo difícil (y lo ridículo) que resulta aún salirse del esquema marcado por la industria que impone duraciones clasificadas entre el corto, el medio y el largometraje con una única finalidad de adaptarse a los circuitos de distribución comerciales.
¿Por qué la industria no se ha dado cuenta de que quizá el consumo de audiovisual más importante que se produce en nuestros días es el de series cuya duración oscila entre los 30 y los 50 minutos? ¿Por qué resulta prácticamente imposible encajar una película de 40 minutos de metraje en una sala comercial? ¿Por qué aún hoy son anecdóticos los festivales que no imponen un metraje para clasificar sus secciones competitivas?

El trabajo de Apichatpong, más allá de que nos guste o no, del análisis estético que no estoy intentando hacer aquí, es relevante por una razón: porque nos obliga a repensar la manera como se hace, como se distribuye y como se consume el cine. Sea el cine ese largometraje ganador de una palma de oro imprevisible, sea el cine esta pieza de observación sutílisima sin más ambición aparente que la de analizar el curso del agua en la vida de una antigua actriz que ahora se dedica a tejer calcetines apostada frente a una televisión sin sonido. La pregunta ya no es -o ya no es solamente- aquélla del cine expandido que se formulara en la década de los 70 o la de un futuro posible en el museo, sino la del presente de un dispositivo que se desliza a través del más mínimo resquicio de visibilidad. Que avanza más rápido que cualquier coto que quieran imponerle.

Otro dato, que quizá pueda ayudarnos en la reflexión sobre la utilidad de las taxonomías cinematográficas a partir de Cactus River: Weerasethakul también -y no por casualidad- piensa en colectivo: Kikthemachine. Dando un paseo por aquí entenderemos que para este grupo el cine no se acaba en una Palma de oro. Si quiera en una sala, sino que continúa en instalaciones, vídeos on line, workshops, festivales…

Repensar las taxonomías del cine es, también, una forma de militancia política. Por todo lo que ello implica explícitamente para los circuitos de exhibición comercial y también para los especializados. Por todo lo que implica implícitamente para una investigación sobre los nuevos formatos del dispositivo cinematográfico. En definitiva, porque la revolución será estética, o no será.

Autor: Elena
Publicado en: dossieres Observaciones
4 oct
12

80s Dreams

Trabajar en un rascacielos, hacer footing, tener un despacho, encontrar una pareja de mayor nivel social, dirigir una mega empresa escalando desde abajo, hacerte millonario, eran los sueños de los 80s, más concretamente de 1987 a 1988, dos años en los que Hollywood nos mostró que deseaban ellos, Big (1988), The Secret of My Success (1987), Cocktail (1988), y ellas, Baby Boom (1987), Working Girl (1988).

Hoy en día todo esto nos suena a chino, ya no deseamos esa forma de vida. ¿Cuáles serán los sueños de esta época?¿tendrán una omnipresente banda sonora?

Autor: Lol
Publicado en: Observaciones
3 oct
12

Okuhe

Hay imágenes que te persiguen. Se instalan en tu cabeza y te habitan durante un día. Durante dos días. Toda la vida. Hay otras que emergen siempre el mismo día, del mismo mes. Todos los años. Como esa calma inútil que Septiembre instala en la entrada de los parques. Cuando vemos una de ellas por primera vez, sabemos que ya no hay vuelta a atrás. Constatamos que se ha instalado en nosotros para siempre. Como el primer frío del otoño. Como su humedad.

Okuhe es el primer proyecto fotográfico de Daniel S. Álvarez. Alguien que vino del cine pero que, como tantos otros, fue a varar a cualquier otro lado. Me gustaría encontrar las palabras para poder describir lo que este trabajo me ha provocado, lo que significa o lo que hiere. Pero no puedo, así que prefiero tomar sus palabras a modo de expropiación. Que me perdone Daniel S. Álvarez si sus imágenes me han llevado a pensar en otra cosa. Muy distinta de Japón, muy distinta de su viaje.

“奥へ [Oku he] Es un diario personal que narra un viaje a lo desconocido. Este proyecto explica como conocí a mi mujer y como nos enamoramos. Tanto en lo emocional como en la fotográfico este es un viaje de primeras veces, hacia dentro y hacia fuera: hacia la persona querida y hacia uno mismo. En este viaje descubrí como con la fotografía podía explicar una historia tan pequeña y tan íntima y como el propio proceso de narración se funde con la historia y todo para cerrar el círculo: un vuelo en libertad sin mapa alguno hacia lo interior, hacia ella. El título es un juego de palabras en japonés, ya que significa a la vez “para mi esposa” y “hacia dentro”.

No sé por qué, mientras iba archivando estas imágenes, me dio por pensar en Los nombres de De Lillo. Quizá porque es un libro que habla de los muertos. O más precisamente, de los reflejos que las cosas muertas dejan en nosotros. Y del reflejo que nosotros proyectamos en ellas. De como se nos habla desde un amor que ya no existe, desde un tiempo que sabemos que no vuelve, desde un verano que ha llegado a su fin. De esa nostalgia atroz, sin paliativos, que adopta tantos nombres y que viene siempre de los muertos. “Todos ellos se cuentan entre aquellas personas a las que he intentado conocer dos veces, la segunda de ellas en el recuerdo y el lenguaje. A través de ellas, yo mismo. Son aquello en lo que yo me he convertido, a través de procesos que no comprendo pero que creo que corresponden a una certeza absoluta, a una segunda vida tanto para mí como para ellos” (Los nombres, Don De Lillo)

Tampoco sé por qué, mirando las fotografías que componen Okuhe me acordé de esta cita. No sé por qué unas imágenes dialogan con otras palabras de manera aleatoria, como los versos de un réquiem de otoño. No sé por qué algunas se desintegran en el preciso instante en que se producen -las imágenes, los nombres- y otras se quedan instaladas en cualquier abrigo. Apareciéndose como fantasmas de temporada, puntuales a su cita anual. Seguro que se trata de un síndrome y que este síndrome tiene un nombre. Septiembre.

Autor: Elena
Publicado en: Observaciones

Hace poco Ana citaba en un comentario de uno de nuestros posts la relación entre la muerte, la memoria y el cine en Level 5 (1997) de Chris Marker. El post se titulaba Un grito ciego y hablaba de ETA. Ayer murió Chris Marker y el azar emergió como una broma macabra.

http://www.youtube.com/watch?v=bb74HdzSe2o&t=40m20s

Alrededor del minuto 40:20 de la película en cuestión, tal y como nos indicaban, una mujer japonesa nos mira fijamente tras un salto al vacío en el que quiso encontrar la muerte y tras el que sólo encontró una cámara de cine. Otra mujer explica después que estas imágenes se rodaron en una guerra y alude a otro salto al vacío desde la torre Eiffel. Sólo retengo esto. Me estremezco y todo lo concreto desaparece.

Después me pregunto cómo es ése momento en el que una cámara registra un último aliento, esos instantes previos a cualquier acontecimiento irreversible. Previos a las rotundas decisiones. Previos al estallido de una guerra. Previos a la muerte. Previos al olvido. Previos al amor.

Quizá cerrar los ojos pueda funcionar como un vago reflejo de la memoria, en el que creemos haber fijado las imágenes tal y como sucedieron. Cerrar los ojos y que un recuerdo desplace la oscuridad. Cerrar los ojos y temer que el olvido pueda arrasar con todo. Repetir el gesto como la única solución posible y albergar sin embargo la certeza de que no. La memoria no existe. Si quiera cuando bajamos los párpados invadidos por el pánico.

Hablar de Marker, de cine y de memoria es casi tan obvio como leer el periódico los últimos meses y constatar que nos ahogamos. Hablar de su muerte hoy, también. Prefiero pensar que cerró los ojos, que dejó que el temor lo invadiera para remplazar con imágenes lo que era imposible reconstruir de otra manera. Que no, definitivamente el azar no existe y que el olvido, en algunas ocasiones, tampoco.

Me pregunto, gracias a Marker, por su culpa, en homenaje a él, cómo se registran los instantes previos al olvido.

Autor: Elena
Publicado en: Observaciones

En 1969 Enrique Juárez realizó Ya es tiempo de violencia. La dictadura militar entre 1976 y 1983 acabó con el cineasta y con las películas. “Usted forma parte de este país” dice la voz en off que acompaña a esas imágenes que casi se pierden para siempre. Tras la brutal mutilación que impuso la censura del régimen muchas de las películas del cine militante argentino de los años 60 se perdieron. La única copia que quedó de ésta se conservó en el archivo del ICAIC en La Habana.

Hoy me pregunto si ese espectador al que le habla somos nosotros también y si ese país al que estamos condenados es el mismo o es otro, o es uno universal y adjudicado que todos tenemos como una marca de nacimiento. Me pregunto también si ese espectador puede vivir en el exilio. Si hace falta ser emigrante para obtener la categoría de exiliado. Si ser espectador de cine no es, ya de por sí, una forma siniestra del exilio.

Autor: Elena
Publicado en: lacasinegra vs Las democracias caducas Observaciones

Dicen que el cambio climático ha aniquilado las estaciones pero no es cierto. El verano sigue desplomándose como una masa pesada cada año, aunque sea bajo la forma de una lluvia constante que se ha instalado hace semanas en la ciudad donde vivo. El verano es esa época en la que, pese a la temperatura o a la situación geográfica, todo adquiere una cadencia diferente. En la que todo se vuelve húmedo. Lento. Pegajoso

Ayer se cumplió el noveno aniversario de la muerte de Bolaño y casi nadie dijo nada. Tanto mejor ¿con qué fin deberíamos recordar el día en que oficialmente alguien se convierte en un cadáver? Y sin embargo ésos son los únicos días en los que nos acordamos de hacer determinadas cosas que siempre dejamos para otro momento. Como escribir un mail largo a alguien que quieres y que siempre dejas para más tarde. Como redactar una lista de cosas pendientes y urgentísimas. Como releer textos que hacen daño, que uno no se atreve a tocar porque muerden. Sobre todo si esas efemérides caen en un día de verano.

Ayer hice todo eso y retomé este texto: “Dicen que los real visceralistas caminaban hacia atrás. Mirando siempre a un punto pero alejándose de él, en línea recta hacia lo desconocido”

Creo que después me arrepentí. Leí el periódico para intentar retomar la buena dirección. Ésa que te obliga a avanzar con el ritmo de los días, de los meses, de las estaciones. Pero ya era imposible. Sería por la cadencia estival. Sería por todo eso que pasa en España y de lo que no podemos escapar ni a través de la literatura. Sería por el eco de los real visceralistas.

Autor: Elena
Publicado en: Observaciones
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