Ordet (Theodor Dreyer, 1955). Luz silenciosa (Carlos Reygadas, 2007). Un hombre se aleja de su comunidad bajo el estigma de la locura. Una mujer muere. Una mujer resucita. Un milagro se instala en el núcleo de un relato. Dios parece estar en todas partes o en ninguna. Un hombre -el hombre- conduce con su angustia el universo.

¿Qué sentido tiene realizar dos películas con un argumento tan parecido y con 50 años de diferencia? ¿Qué similitudes podemos encontrar entre la Dinamarca de los años 30 y una comunidad de menonitas del México rural contemporáneo? ¿Cómo se traduce ese pensamiento existencialista con que se ha relacionado a ambas películas? ¿Cómo se inscriben Kierkegaard, Heidegger, Sartre, Camus, Wail y hasta Céline en uno y otro caso? ¿Qué estrategias discursivas y cinematográficas se utilizan? ¿Es la misma película si estamos hablando de lo mismo? ¿Es la misma angustia? ¿El mismo milagro?

Una gran parte de la crítica se limitó a decir que la obra de Reygadas era una mera copia de la obra maestra de Dreyer, se llegó incluso a decir que era el producto de su megalomanía estética. Vacía, grandilocuente. Sin embargo, sería más útil pensar en el sentido que tiene aún hoy denostar la copia en detrimento de un presunto original que tampoco existe. La obsesión por legitimar una obra como maestra, anterior y superior a cualquier (re)lectura que se haga después, es tan reaccionaria como peligrosa. El cine (ya no) necesita legitimarse como disciplina ni como arte. Ya no necesita apropiarse de estrategias ni hacer valer un lenguaje legítimo para demostrar su entidad frente a otras prácticas artísticas. El cine ya es, y no tiene que construirse. Por lo tanto, los diálogos, reintrepretaciones y (re)escrituras que se hagan de las películas anteriores son absolutamente necesarios. Tanto más cuando de lo que se habla es de amplias cuestiones que atañen al hombre y que tienen vocación trascendental. Más allá de las cuestiones filosóficas que se planteen de manera explícita tanto en Ordet como en Luz silenciosa, lo que nos interesa es observar las estrategias discursivas y de puesta en escena que se utilizan en uno y otro caso para poner en evidencia que el estar-en-el-cine es también y necesariamente un estar-en-el-mundo.

Del original y de la copia

Luz silenciosa es una copia de Ordet con todas las consecuencias. Y entendemos copia como diálogo abierto con los discursos precedentes a una obra y no como un ejercicio menor. Reproducir algunos de los problemas esenciales que se planteaban en Ordet en un espacio y trasladarlos a un tiempo diferentes no es sólo un mero ejercicio de estilo. Es una declaración de principios, porque es una manera de decir que aquellos problemas no están resueltos o que hoy deberían resolverse de otra manera.

Ya en “La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica” Benjamin (1972)i anunciaba un cambio de paradigma epistemológico ante una era en la que las industrias culturales se transformarían de manera definitiva a causa de la implantación del cine como producto de masas. Quedaba claro ya entonces que la aparición de la fotografía había tenido unas consecuencias estético-políticas definitivas para las artes de la representación figurativa. Pero no sólo para ellas, sino también, y de manera profunda, la fotografía cambiaría la manera de representar el mundo real, o aquello que a partir de entonces se consideraría más cercano a un referente real. A partir de entonces la distancia entre lo que presumiblemente era la realidad (todo aquello que quedaba afuera de la obra) y su representación plástica se reducía a la objetividad del aparato fotográfico. El debate entre el original y la copia viraría sus términos para siempre.

No obstante, y pese a los intensos debates que se han mantenido desde entonces entre la fidelidad de una representación a su supuesto original y los valores relativos de las reproducciones, el debate parece hoy más actual que nunca. En el campo específico del cine este debate se propone una y otra vez, especialmente ahora, cuando la aparición de internet parece poner en peligro la gran industria, cuando el cine se supone debe ofrecer un producto distinguido del resto de la oferta y todos los esfuerzos se concentran en ensalazar al cine como un arte legitimado frente a las nuevas prácticas audiovisuales nacidas al calor de internet.

Cine vs. Cine: la copia reivindicada

Parece ser que el diálogo o la referencia a obras anteriores en el cine se penaliza con el destierro al margen experimental (ese cajón donde cabe todo lo que no encaja en el modelo de la industria) o al simple remake. Al leer críticas de Luz silenciosa, nos encontramos con múltiples referencias a la versión de Gus Van Sant de Psicosis, por ejemplo, justificándose ésta con objetivos puramente comerciales. O incluso irónicos, si tomamos como ejemplo algunas de las películas de Tarantino que toma conscientemente algunos de los rasgos de género para subvertirlos desde una estrategia irónica. Entonces el diálogo con otros cines, se permite, se acepta y se celebra.

No es una práctica común que el cine mantenga un diálogo con obras anteriores (seguramente por esta costumbre que tiene el cuerpo crítico de lanzar en estos casos el uso de la copia como un insulto). Como ya hemos dicho, conocemos el remake, incluso la época de las versiones múltiples en la época no hablada, por supuesto el foundfootage en el que nos detendremos ahora, pero ¿qué hay de un diálogo consciente que tomando determinados elementos de una trama o una atmósfera los rescribe en un relato distinto? Esta práctica, tan común en la literatura (sólo habría que tomar como ejemplo el origen de la novela moderna cuyo caso paradigmático se encuentra en El quijote y al que nadie ha acusado de plagio aunque la obra esté plagada de cuentos y romanceros populares y de tramas ajenas e incluso donde la copia es reivindicada por el “narrador” Cide Hamete Benengeli) parece estar penalizada en el cine.

Afortunadamente, a lo largo de la historia del cine encontramos una tendencia que se ha convertido prácticamente en un subgénero, las películas de metraje encontrado o foundfootage que, si bien, no forman parte de la propuesta que Reygadas hace al reivindicar Ordet en su película, sí contribuyen a la legitimación de eso que se ha llamado la cultura de la copiaii.

Sin embargo, la revisitación de obras fundacionales del cine y las operaciones de reescrituras que se hacen de algunos temas y, sobre todo, de algunos argumentos que varían muy poco, suele tomarse con reticencia. En el caso de Luz silenciosa, el argumento es muy similar al de Ordet, e incluso la puesta en escena y la planificación recuerdan a la película del realizador danés. Sin embargo, este diálogo (revisitación, remake…) entre Reygadas y Dreyer entraña algunos aspectos importantes que sobrepasan lo estrictamente cinematográfico: la fuerte carga filosófica y simbólica que portan las dos películas. Esta carga, explícita tanto por el tema como por el tratamiento, nos permite analizar determinadas estrategias discursivas y elementos técnicos que marcan las diferencias entre ambas películas así como la relación que las dos mantienen con su tiempo.

La resurreccion: Levántate y anda

“¿Nadie ha tenido la idea de pedirle a Dios que Inger vuelva con nosotros?” Con estas palabras se anuncia el milagro de la resurrección en Ordet. Una vez, eso sí, aceptada la idea de que Johaness el loco, el que ha perdido el juicio y ya no tiene derecho a estar entre los otros, haya vuelvo a ver, a reconocer (tal y como lo pregunta su padre cuando entra en la habitación).

Esta pregunta, tan sencilla, tan profundamente conforme con la lógica cristiana de la fe, causa un gran enfado entre los supuesto creyentes que rezan al pie del cadáver. Le acusan de blasfemo, de loco, al fin. Nada hace prever en ese instante que el milagro vaya a producirse, de la misma manera que ningún elemento anterior en la película nos había hecho pensar que algo del género pudiera suceder. Sin embargo, el milagro se produce. Inger vuelve a la vida. En Luz silenciosa nadie pide un milagro, aunque todos rezan. Nada nos había hecho predecir, como en Ordet, que éste se produciría y, sin embargo, Esther vuelve a la vida.

Entre las múltiples diferencias que se podrían anotar entre una y otra secuencia, podríamos empezar hablando de los elementos técnicos obvios que cambian en uno y en otro caso. Las dos películas, aparentemente quieren hacer gala de una austeridad y una economía de medios que marquen la puesta en escena misma, aunque, si observamos con detenimiento la versión de Reygadas, veremos que es más bien apariencia. Dreyer sí hace gala de una austeridad constante en todo su cine, debido, a caso, a su tradición cultural y nacional (pensamos particularmente en el pintor Vilhelm Hammershoi, cuya utilización de la luz y de los espacios cerrados influyó decisivamente en el cine del realizador danés), pero ¿sucede lo mismo con Reygadas? ¿podríamos considerar que la falta de decoración o la reserva a ceñirse a una gama de colores amarillos es realmente austeridad? En nuestra opinión, Reygadas, con esa falta de de decoración y utillería intenta emular el carácter austero y poco trabajado de algunos de los directores que se citan en esta película como Dreyer o Bresson, sin embargo, utiliza el resto de elementos en una dirección completamente opuesta. Para empezar la elección de los actores, una comunidad de menonitas afincada en el estado de Chihuahua (México) que hablan una variedad lingüística del holandés del s. XVI no es, precisamente, una seña de austeridad. Todo lo contrario.

Los menonitas, cuyas ropas, tono de piel, lengua y prácticas religiosas contrastan con un contexto social e histórico completamente opuesto, están tratados como un elemento extraño y extrañante en un contexto nacional que no se muestra.

La verosimilitud del milagro

“Y Jesús dijo: Lázaro, levántate, toma tu lecho y anda” (Evangelio según San Juan, 5:8). La referencia bíblica es inevitable al hablar de la película de Dreyer y de la obra teatral homónima que la inspiró (Kaj Munk, 1925), y también en Reygadas, aunque de manera opuesta. La referencia al milagro del paralítico de Betesda es esencial para entender toda la carga simbólica que tiene la resurrección en ambas películas pero también para entender la lógica interna del relato.

¿Cómo es posible que en una narración que no ha cedido ni un sólo instante a lo fantástico de repente ofrezca una solución semejante y que el relato siga siendo verosímil? Seguramente habría que inscribir este relato en una tradición cristiana para entender que los milagros pueden suceder (aunque no sucedan). Con esto queremos decir que lo importante para entender cómo funciona el milagro en el relato es que el acento está sobre lo verosímil y no sobre lo fáctico. Es decir, que la posibilidad del milagro sólo puede entenderse en una lógica discursiva en la que los milagros sean una posibilidad en la que se pueda entender las reglas internas de un relado siguendo determinadas pistas. De la misma manera que en la tradición mitológica clásica se puede entender las vidas de los dioses o la fatalidad del destino, en la que todas las reglas del relato estaban sometidas a dicha lógica (Aristóteles)iii.

En Ordet, la presentación y facto del milagro tienen mucho que ver con el modelo bíblico y con la palabra. Dreyer utiliza a Johannes en el mismo modo en que lo había estado haciendo durante toda la película: como el mesías. O lo que es lo mismo, aquel que lleva la palabra de Dios. Los milagros sólo se producen cuando se pronuncia la palabra. La palabra es así, presentada por Dreyer a la manera bíblica: como un discurso performativo. Johannes, como Jesús, predica y nadie le escucha. Predica para el mar, para el viento y sus palabras no tienen ningún eco. Sin embargo, en el momento en que su palabra produce una acción, se convierte en útil. A partir de la resurrección la palabra de Johannes se vuelve útil, deja de de ser la palabra de un loco o un desviado.

En Luz silenciosa el uso de la palabra es bien distinto. Nadie predica allí. La palabra de Dios es norma en el sentido más inmediato del término. Los menonitas son una comunidad que se rige única y exclusivamente por unas leyes interpretadas de manera directa de la Biblia. No hay ningún profeta, ningún loco que emita un discurso diverso o que ponga en duda las leyes de un discurso que ya no funciona o que no funciona de la misma manera para todos (como en el caso del Johannes de Ordet para con el discurso religioso). La única “palabra” que interrumpe el discurso de la religión es, precisamente, la ausencia de palabras. Es un amor que apenas se traduce en conversaciones sino en una carnalidad de la que carecen el resto de relaciones de la película. La familia protagonistas de Luz silenciosa apenas se toca, apenas se habla. Para ilustrar este contraste basta recordar la secuencia de sexo entre Marianne y Johan. Una secuencia en la que asistimos a una ausencia de palabra y a una presencia absoluta del cuerpo que contrasta con la lógica interna de la propia comunidad.

No es extraño, entonces, que en Luz silenciosa, el milagro no funcione como un discurso que interrumpa a los otros, pues viene, precisamente, a confirmar que es imposible salir de ese discurso. Que todo había cambiado para que nadie cambiara (sic).

El milagro o la fatalidad

El milagro, la resurrección, ese giro de guión imposible. Es, sin duda, el elemento común y la línea directa de diálogo que se establece entre Luz silenciosa y Ordet, entre Reygadas y Dreyer. Y no porque se produzcan de la misma manera, como ya hemos visto, ni que tengan el mismo impacto en sus respectivos contextos. Sino porque implican la misma fatalidad.

Aunque pueda parecer extraño, a nuestro modo de ver, ambas películas hablan del milagro como imposibilidad. El milagro y la fatalidad se presentan como dobles inherentes el uno al otro.

La resurrección que puede presentarse como un final feliz es en realidad la prueba patente del patetismo, de que no existe otra posibilidad (si es que a caso la resurrección lo fuera al margen de la ficción cinematográfica) que hacer que los muertos vuelvan con nosotros para no sentirnos tan inútiles, tan patéticos, tan solos. Esta visión no resulta tan alejada si retomamos la corriente filosófica que inspira, sobre todo, a Dreyer. El pensamiento de Kierkegaard y el preámbulo del existencialismo en su crítica a la iglesia son elementos que golpean contundentemente la película.

Una de las principales premisas del existencialismo es la consciencia (y la angustia) que produce para el hombre precisamente esta condición de ser consciente y hombre, de ser angustia y hombre, la capacida de mirar las cosas y de mirarse a sí mismo. Es en esta distancia en la que un individuo es capaz de mirar a su comunidad y darse cuenta de que los discursos en los que se ha amparado ya no sirven. Están vacíos. Muertos. Es en esta distancia en la que un individuo es tildado de loco o de perverso. Los milagros en ambas películas, son igual una redención que una condena. La demostración patética de que Dios acaso esté pero no existe. O al menos la inyección de una duda sobre sus capacidades para aliviar la angustia. La necesidad de plantear esta pregunta en un Dreyer de posguerra y en un Reygadas precrisis global no es producto, sencillamente del azar.

Esto es lo que justifica que nos hagamos las mismas preguntas en distintos momentos y en distintos lugares. Esto es lo que justifica que entre el original y la copia no sólo haya una justificación, si no un diálogo necesario. Las dudas, la angustia y la necesidad de un milagro que Dreyer plantea en el año 1955, están igual de irresueltas en el año 2007. De la misma manera que las dudas, la angustia y la necesidad de un milagro redentor/una condena en Viaggio in Italia (Rosellini, 1954) son las mismas y son distintas de las cuestiones que se plantea Kiarostami en Copia Certificada (2010).

Los milagros, las resurrecciones y la imposibilidad del hombre para cambiar su contexto siguen siendo necesarias como preguntas y como películas. Poco importa si las planteamos con el mismo argumento o con uno distinto, con material encontrado o con uno producido ex profeso. Los milagros, seguirán inevitablemente unidos a la fatalidad.

i Benjamin, Walter. Discursos interrumpidos. Taurus ed. Madrid, 1972.

ii Lamentablemente no podremos detenernos a comentar este punto aunque resultaría muy interesante para defender nuestra posición con respecto al tema del trabajo. La cultura de la copia se ha convertido en una práctica habitual y en muchos casos reivindicativa de las prácticas audiovisuales contemporáneas a través de internet. Sólo como apunte podríamos decir que YouTube se ha considerado como un gran archivo audiovisual on line y que se ha llegado a hablar de foundfootage 2.0. (Vilches, Gloria. www.foundfootagehoy.com, 2009)

iii García Yebra (ed.), Aristóteles, Poética. Madrid, Gredos, 1992.

Relectura por parte de lacasinegra de Ordet (La palabra) y Luz silenciosa dentro del proyecto expropiaciones:

(Nota: este post ha sido elaborado por Gabriel Azorín como propuesta para ser evaluado por Antonio Weinrichter en la asignatura de ‘Historia del cine contemporáneo’ de 3º de la ECAM. Gabriel Azorín es uno de los miembros del colectivo de reflexión y experimentación audiovisual lacasinegra.)

Volver
Autor: gabriel
Publicado en: dossieres expropiaciones Observaciones

1 Comentario a “Ordet y Luz silenciosa. Dos estrategias para una misma proposición”

  1. gabriel dice:

    Otro ejemplo de pieza audiovisual contemporánea que dialoga con Ordet de Dreyer. En este caso se trata de Luis Cerveró y su videoclip para el grupo Mishima:
    http://www.lawebdecanada.com/musica171

Contestar

  • categorías
  • info@lacasinegra.com
  • Licencia Creative CommonsTodas las obras están bajo una licencia Creative Commons.