Muchas veces nos preguntamos si lo que hacemos y lo que pensamos se parece a lo que los demás hacen y piensan en otros lugares. Cuando leímos este artículo de Aurelia Dubouloz (chinóloga suiza y especialista en documental chino) sobre los rasgos que definían el documental independiente en la china contemporánea nos dimos cuenta de que nuestras preocupaciones son más universales de lo que pensábamos.

En este exhaustivo trabajo, aunque se presente como mera introducción al terreno, Dubouloz reflexiona sobre la definición de independencia en el cine contemporáneo (aunque su pensamiento se acote al contexto chino, resulta asombrosa la facilidad con la que se podría aplicar también al nuestro). Una independencia que viene marcada por un concepto que, creemos, se ajusta perfectamente a nuestra manera de ver el cine hoy: “filmar sobre el terreno”.

Más allá de la aparición de las cámaras digitales, más allá de la militancia política explícita, más allá de la censura y de las estructuras industriales de producción, la independencia del documental viene marcada por un contacto directo y espontáneo con el terreno que transita. Si esto les suena de algo, pueden estar seguros de que, tras leer estas líneas, la república popular de china está un poco más cerca. No sé qué pensara google de todo esto…


El documental independiente en China: una breve introducción
por Aurelia Dubouloz

El documental chino se inscribe en una genealogía y una historia diferentes de las del documental occidental, por eso, es interesante comenzar por emplazarlo en su contexto histórico. Esta aproximación permite, de hecho, comprender mejor las elecciones formales de ciertos cineastas, así como lo que ponen en juego para conseguir su independencia.

Hasta los años 80, este género prácticamente no conocía más que la tradición de los documentales institucionales, educativos o de propaganda política. El documental ( jilupian) fue asimilado por los filmes de actualidad (xinwenpian) por el sistema administrativo chino durante todo el periodo que va del fin de los años 40 al fin de los años 80. El zhuantipian, “filme de tema específico”, donde la voz off autoritaria era omnipresente, se convierte en el modelo de filme documental.

Si los inicios del documental independiente comienzan en los años 80, la masacre de Tiananmen en 1989 fue el detonador que marcó una orientación y una mirada, dando una resonancia particular a la noción de independencia. La verdad reivindicada por los realizadores independientes se opone entonces a zhuantipian así como a los filmes de tendencias dominantes (zhuliu). Rechazando la voz off, el guión o el acompañamiento musical, y prefiriendo una ausencia de guión prestablecido, los acontecimientos « no controlados »1 así como la cámara al hombro, el nuevo documental abandona la didáctica en beneficio de la espontaneidad.

El término más frecuentemente empleado para hablar de esta corriente documental es la noción de “realismo del terreno” (jishizhuyi). Los realizadores del nuevo documental chino, así como los de ficción de la “Sexta generación”, emplean muy rara vez el término “realismo” (xianshizhuyi) como tema en sus películas, una expresión que está más relacionada con el realismo socialista (shehui xianshizhuyi) que con el realismo baziniano 2.

De la misma manera que el término jishizhuyi, la noción de xianchang ocupa un lugar importante. Está relacionada al directo y a la espontaneidad, e implica filmar “sobre el terreno”. Esto sobrentiende la importancia de la presencia del realizador, así como su participación en los acontecimientos espontáneos, y significa una nueva manera para él de entrar en relación con la realidad, a través de la escritura en tiempo presente.

Esta nueva estética se inspira de diversas fuentes, sea la televisión japonesa, directores y filmes encontrados en festivales internacionales, o incluso algunas corrientes documentales occidentales descubiertas por los realizadores independientes gracias a su propia intromisión.

Es importante señalar, como hace Chris Berry, los factores locales y los modos de transmisión de los que fueron objeto estos diferentes métodos. Recuerda también las ventajas que aportan las técnicas del directo: como la ausencia de guión y las tomas sobre la realidad espontánea, evitan la censura, son legítimas como extensión del género literario llamado “reportaje” (baogao wenxue); en fin, dando voz a un gran número de personas, recuerdan la práctica del suku (“transmitir sus quejas”) avalado por el régimen comunista 3.

La aparición, a finales de los años 90, de cámaras digitales inauguró un cambio en el dominio del documental chino 4 Zhang Yaxuan ha llegado a decir que “si la [cámara] DV no existiera, este cine no existiría. Permite a todos estos realizadores que la operan ellos mismos, tocar de forma más directa la situación de un país y el contexto de una época” 5. Es importante añadir que estos cineastas son, frecuentemente, a la vez cámaras, montadores y productores, por este motivo, las cámaras DV permitirán a un número creciente de documentalistas venidos de horizontes varios, rodar sus propios filmes. Reduciendo considerablemente los costes de producción, permiten, en efecto, a los cineastas independientes trabajar por completo fuera del sistema oficial, sea el sistema televisivo o el de los estudios y la censura.

¿Se puede hablar de un movimiento?

Muchos críticos emplean el término de movimiento para describir el documental independiente en China 6. Sin embargo, aunque los documentalistas independientes comparten a veces muchos puntos en común, me parece más pertinente hablar de fenómeno en red7. Zhu Rikun explica particularmente: “Digamos que quizá, un día [el documental independiente chino] constituirá un movimiento. Pero por el momento, no creo que exista esta posibilidad. Poco importa que se trate de los años 80 o 90. […] Creo, más bien, que se trata de un fenómeno, esto es más interesante. Decir que se trata de un fenómeno implica que hay un gran número de creaciones variadas y de gentes venidas de horizontes diversos” 8. Wu Wenguang incluso se burla del término “movimiento”:

Teniendo en cuenta que toda la producción anterior de nuestro país estaba obsoleta, el simple vagido de un bebé sonaba como un coro de caza. […]. Ahora bien los filmes documentales anteriores a 1997 se caracterizan por el hecho de que escapaban al control del sistema; nos encontrábamos ante individuos que trabajaban con una relativa libertad, según sus métodos e ideas propias, cada uno en su aislamiento. 9

Como decíamos más arriba, ciertos críticos hablan, por lo que a ellos respecta, de movimiento. Lü Xinyu, en particular, basa sus argumentos en un rencuentro informal de realizadores que tuvo lugar en Zhang Yuan en 1992, igual que sobre el rechazo común de zhuantipian10. Sin embargo, aunque podamos pensar en los numerosos escritos de Wu Wenguang o de Jia Zhangke, o incluso en el texto del colectivo SWYC11 aparecido en 1992 en el catálogo de XVI Festival Internacional de Film de Hong Kong 12, los cineastas no han establecido un manifiesto ni al principio de los años 90, ni a continuación tras la aparición de las cámaras digitales. En cuanto al impacto del documental independiente en la sociedad, éste está restringido a la condición de una distribución limitada de las películas y sólo un público restringido sigue teniendo acceso. De hecho, la censura ejerce su poder en el proceso de distribución de los documentales, mucho más que en el de la realización.

La denominación de movimiento en un sentido estricto del término parece pues, un poco inadecuada. No queda más que una malla rica y estimulante que relaciona a los documentalistas entre ellos. El aspecto esencial que los caracteriza está inscrito en el mismo calificativo que los define: el de independientes, en el espíritu y en la voluntad de representar la complejidad de la realidad en China.

La independencia

Si, al inicio de los años 90, la noción de independencia se definía en relación a un sólo poder estático, ahora se ha complejizado profundamente. Siendo propia de un contexto dado, en el caso de China, la noción de independencia se juega principalmente en la relación compleja que los realizadores mantienen con el sistema oficial y la política de censura establecida por éste último. La difusión esencialmente no oficial de estos filmes en China es además una de las consecuencias directas de su independencia. No hay nada más difícil que dar una definición precisa y unívoca del término.

En efecto, esta independencia se define actualmente en relación al aparato del estado-partido, a la economía del mercado, a los medios extranjeros y a los organismos artísticos así como a los festivales internacionales, pero también en función de los diferentes modos de producción que varían según los realizadores. A partir de aquí, es muy difícil dar una definición precisa y unívoca de este término que, en general, designa simplemente los filmes realizados fuera del sistema oficial de censura. Para algunos es, sencillamente, el indicador de un estado de ánimo libre y crítico.

A modo de conclusión

Para concluir este panorama, quiero señalar una problemática derivada del encuentro entre la independencia de estos filmes y las expectativas de los públicos extranjeros, me gustaría hablar sobre la lectura política que hacen de estas obras los críticos y los festivales internacionales. La independencia del modelo de producción y la libertad de los discursos presentados en los filmes independientes chinos son a menudo percibidos como indicadores de su politización. Numerosas temáticas y tendencias se dibujan, sin embargo, en el campo del documental independiente y sería reductor hablar de un discurso únicamente político. Wang Bing declara así que aunque la política sea inherente a la realidad cotidiana, “esto no significa en absoluto que debamos hacer de la política nuestro único objetivo” 13. Los documentales independientes no desarrollan forzosamente una oposición o una contestación sostenida, sino más bien un punto de vista y una forma diferente de los modos de representación oficiales. Estas posiciones son a veces iniciadas por un sentimiento de responsabilidad social y llevan a los cineastas a proponer una mirada crítica sobre los media o incluso, a recoger las memorias y las trazas construyendo una historia no oficial. Descifrarlos como filmes centrados únicamente en la política juega desagraciadamente en su contra, pues esta aproximación simplista pasa muy a menudo al margen de lo esencial.

1. Ver Robinson Luke, “Contingency and Event in China’s New Documentary Film Movement”, in Working Paper, Nottingham EPrints (Unpublished), cf. http://eprints.nottingham.ac.uk/546/, 2007. Para una introducción al ejemplo americano de l’uncontrolled cinema aux États-Unis, ver Mamber Stephen, Cinema verite in America: studies in uncontrolled documentary, MIT Press, Cambridge-London, 1974.

2. Para un acercamiento a la teoría baziniana con los realizadores de la « Sixième Génération », ver Zhang Yingjin, “Truth, Subjectivity, and Audience in Chinese Independent Film and Video”, en Pickowicz Paul G. and Zhang Yingjin (eds.), From Underground to Independent: alternative film culture in contemporary China, Rowman & Littelfield, Lanham, 2006, p. 28.

3. Berry Chris, “Getting Real: Chinese Documentary, Chinese Postsocialism”, en Zhang Zhen (ed.), The Urban generation: Chinese Cinema and Society at the turn of the 21st Century, pp. 126-127.

4. Para una análisis de los lugares que relacionan los realizadores DV con la realidad, así como la relación filmar/filmado, ver Wang Yiman, “The Amateur’s Lightning Rod: DV Documentary in Postsocialist China”, in op.cit. Para una breve presentación de los filmes de la « vague DV » y de sus temas, voir Johnson Matthew David, “‘A Scene beyond Our Line of Sight’: Wu Wenguang and New Documentary Cinema’s Politics of Independence”, in op. cit., pp. 67-69.

5. Zhang Yaxuan, « Images en liberté », Cahiers du Cinéma, No 586, Janvier 2004, p. 29.

6. Lin Xudong, « Documentary in Mainland China », in op. cit. ; Lü Xinyu, Jilu Zhongguo : dangdai Zhongguo xin jilu yundong (Documenter la Chine : Le mouvement du nouveau documentaire en Chine contemporaine), Beijing, Sanlian shudian, 2003; Robinson Luke, « Contingency and Event in China’s New Documentary Film Movement », op. cit.

7. Plusieurs observateurs partagent également ce point de vue. Voir notamment Zhang Yingjin, Cinema, Space, and Polylocality in a Globalizing China, Honolulu, University of Hawai’i Press, 2010, p. 120.

8. Entrevista realizada con Zhu Rikun en Pékin en julio de 2009. Programador y productor, Zhu Rikun se ocupa particularmente de la Li Xianting Film Fund en Pékin.

9. Wu Wenguang, « Premiers pas. De la manière de tourner des films vidéo en solitaire en Chine dans les années 1990 », en Alors la Chine ?, p. 357-358.

10. Lü Xinyu, Jilu Zhongguo : dangdai Zhongguo xin jilu yundong (Documenter la Chine : Le mouvement du nouveau documentaire en Chine contemporaine), op. cit. , p. 146.

11. Structure, Wave, Youth, Cinema, Experimental Group, colectivo cuya corta vida se sitúa en el periodo entre el fin de los años 80 y el inicio de los años 90.

12. Mencionado en Elena Aberto, « Mi cámara no miente: el nuevo documental chino, 1990-2004 », in op. cit. , p. 269

13. Cité in Lü Xinyu, « Tiexi qu yu dangdai Zhongguo de xin jilu yundong » (À l’Ouest des Rails et le mouvement du nouveau documentaire en Chine contemporaine), in Shuxie yu zhebi (L’écriture et la dissimulation), op. cit. , p. 118.

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Autor: Elena
Publicado en: dossieres Observaciones

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