Inauguramos una nueva categoría de nuestro blog con la intención de ampliar el diálogo de lacasinegra (y sí, también para huir de las endogámicas reuniones vía skype).

Siguiendo la línea de una de nuestras preocupaciones recientes -la observación- que hemos canalizado a través de proyecto anecdotario, abrimos un nuevo dossier con un exhaustivo trabajo sobre el documental chino.

Nuestro agradecimiento a Aurelia Dubuloz (teórica suiza que ha pasado los dos últimos años investigando en Pekín) por compartir su trabajo y, como siempre, nuestra invitación a todos aquellos interesados en plantear su pensamiento sobre la manera como el cine contemporáneo observa o, si a caso, lo hace.

Espacios, redes e intertextualidad en el documental chino: notas para una investigación

El documental chino independiente, por su riqueza tanto temática como formal, se presta difícilmente a aproximaciones restrictivas que en ocasiones tienden a clasificarlo como movimiento, como cine absolutamente volcado en la política e incluso como sucedáneo del cine directo. Iniciado a finales de los años 80, el documental chino se ha convertido, al contrario, en un fenómeno que no deja de enriquecerse y complejizarse. Dos aproximaciones, al menos, parecen prestarse con cierta pertinencia al estudio de este cine. Por un lado, en el plano formal podemos hablar de intertextualidad y en el plano sociológico de redes.

Este artículo solo abordará, de momento, la primera de estas dos aproximaciones. Aunque mencionemos varios documentales, el análisis se focalizará sobre un filme en particular: 1428 (Du Haibin, 2009), documental rodado en Sichuan justo después del temblor de tierra en mayo de 2008 y que fue premiado en el festival de Venezia en 20091 . En un primer momento, la temática común a los diferentes filmes tratados permitirá revelar de manera comparativa las diversas estrategias escogidas por los realizadores. Más tarde, partiendo de una preocupación que atraviesa 1428, se pondrá de relieve una problemática compartida por numerosos documentales.

Trailer de 1428

1428 y los documentales que abordan el temblor de tierra de Sichuan

Numerosos documentales fueron rodados tras el temblor de tierra que tuvo lugar en mayo de 2008 en la provincia de Sichuan y por eso es interesante, en el marco de una perspectiva comparatista, abordar algunos de estos filmes. Esto permite, en efecto, poner en evidencia algunas diferencias destacadas en el documental chino.

Tras este acontecimiento que conmocionó profundamente a la nación china, ciertos documentalistas sintieron la urgencia de testimoniar el dolor y la necesidad de documentar la catástrofe (en el sentido más inmediato del término). Podemos pensar concretamente en Ai Xiaoming, documentalista que trabaja desde una aproximación sociológica. Poco después del temblor de tierra, llego a Sichuan con el fin de rodar un documental, Our Children (Women de wawa, Ai Xiaoming, 2009). Relativa a un tema que había alimentado numerosos debates, su película habla de escuelas que debido a la mediocre calidad de su construcción se derrumbaron sobre los niños, incapaces de escapar a tiempo. Our Children muestra de manera extensiva imágenes de padres llorando, de cuerpos de niños aplastados e, incluso, de fotos de sus caras con las bocas obstruidas por el polvo. Se trata de una elección que, pretendiendo testimoniar las injusticias relacionadas a la corrupción, inscribe el filme en una veta sensacionalista, léase: en una falta de respeto por los desaparecidos.

Otros realizadores han preferido no filmar el lugar, sino presentar sus puntos de vista bajo el modo de la metáfora histórica. Así Buried (Yanmai, Wang Libo, 2009), avanzando con un pulso cercano a la investigación periodística, apunta de manera indirecta hacia la responsabilidad del gobierno en la gestión del temblor de tierra que tuvo lugar en Tangshan en 1976. Sin embargo, este documental no propone más que un punto de vista unilateral, recogiendo los testimonios de científicos que habían anunciado la posibilidad de los seísmos.

Trailer de Buried

Ciertos cineastas, mientras tanto, han elegido posicionarse sobre el terreno guardando una distancia con las imágenes de la miseria y de la conmoción. Red White (Zhongsheng, Chen Zhong, 2009) también se rodó seis meses después de la catástrofe. Gracias a esta distancia, Chen Zhong muestra más interés por las secuelas del traumatismo que por las imágenes sensacionalistas. Concentrándose principalmente en las personas que vienen de visitar el templo, Zhong focaliza su atención en la manera como los supervivientes superan las angustias y las preocupaciones relativas al duelo.

Con 1428, nos encontramos ante una película rodada en dos tiempos que componen sendos capítulos en los que se divide el documental. Du Haibin llegó en un primer momento a Sichuan tres días después del seísmo y volvió, seis meses más tarde. Este intervalo le permitió observar los cambios y las continuidades del lugar, así como en la vida de los personajes filmados.

En una primera lectura, 1428 trata del seísmo, pero en realidad nos lleva mas allá del desastre para tratar problemas que, aunque ya estaban presentes antes, se evidencian en una situación de crisis. El duelo, el dolor provocado por el traumatismo, los restos materiales de la contundente colisión dejan traslucir la presencia de lo político en la cotidianeidad y su infiltración en los intersticios de la gente corriente.

1428 no está, por ello, menos teñida de una poética que se encuentra especialmente en el ritmo del filme, que varía sutilmente de una parte a otra. Du Haibin ha trabajado en el montaje como si trabajara con una partitura musical: contra puntos y llamadas a escena, variación de ritmos2. Mary Stephen, montadora con la que ya había colaborado anteriormente3, contribuyó notablemente a esta precisión del ritmo y del montaje. La estructura del documental progresa igualmente en dos tiempos. En primer lugar abstracta y metafórica, se despliega, de inmediato, en un modo mas narrativo. El filme va entonces al rencuentro de las personas filmadas seis meses antes para conocerlas mejor.

El realizador deja la palabra a los sujetos filmados relegándose a un segundo plano. Se trata, seguramente, de cierto pudor frente a la miseria. Al contrario que otros documentales sobre el seísmos, 1428 elige en efecto no mostrar imágenes de cuerpos aplastados o del dolor de personas filmadas. Es una posición que hará, por ejemplo, desviar el objetivo de la cámara, a lo largo de una panorámica pasando por los llantos de los padres de un niño muerto en el pasillo de la escuela a la que habían ido para buscar sus huellas. Como en Red White, estamos más cerca del cine que de los documentos.

La relación con los medios : un intertexto metacinematográfico

Partiendo de un conjunto temático para definir diferentes estrategias, esta aproximación comparatista nos lleva a confrontar películas rodadas en un entorno similar. De este modo es posible partir de uno de los trazos característicos de 1428 para explorar la transversalidad de una preocupación de orden metacinematográfico: la relación con los medios y con el propio hecho de filmar. La mayoría de los documentales ponen en evidencia las diferentes fuentes productoras de imágenes. Proponen de esta manera, no sólo una reflexión sobre los medios, sino también sobre el partido que toman los realizadores y sobre las condiciones de su independencia  ((Abordaremos aquí numerosos documentales aunque sólo serán citados someramente. No obstante, muchos de ellos serán objeto de otros artículos.)).

Numerosos directores, con identidades diversas y variadas, se inscriben en el ámbito del documental. Se trata, en ocasiones, de autoridades como en Meishi Street 4 (Meishi jie, Ou Ning, 2006) o Before the Flood II : Gongtan (Yanmo II : Gongtan, Yan Yu, 2008), cuando la policía apunta la cámara sobre ciertas personas para recoger una prueba de cargo. Las imágenes sirven, entonces, como documentos brutos. Otras veces, se trata de personas corrientes que usan sus cámaras de la misma manera, ya sea para conservar un rastro, como en las implosiones de inmuebles de Before the Flood (Yanmo, Li Yifan et Yan Yu, 2005), o para hacerse escuchar ante las autoridades, como los habitantes de Before the Flood II : Gongtan grabando sus manifestaciones con el fin de testimoniar su propia resistencia ante las autoridades. El filme nos presenta así, diferentes tipos de imágenes, diferentes intenciones de punto de vista y, de esta manera, se pone en cuestión a sí mismo.

Clip de Meishi Street

Hay otros métodos que pueden servir para reflexionar sobre las imágenes filmadas, particularmente si enfrentamos las imágenes oficiales a las imágenes realizadas de manera independiente. Generalmente las imágenes de sucesos presentes en el documental son retransmitidas después por los medios, quedando el espectador libre para percibir la diferencia entre los dos discursos. Podemos pensar, por ejemplo, en una secuencia de Pétition (Shang fang, Zhao Liang, 2009) en la que aparece una pantalla de televisión retransmitiendo un discurso de Hu Jintao, en la cuarta sesión del Comité nacional en marzo de 2006, donde menciona el nuevo capítulo glorioso que se abre gracias a las reformas y al desarrollo. El plano siguiente muestras a los demandantes lanzando circulares en la plaza de Tian’anmen, mientras la cámara oculta de Zhao Liang los filma siendo detenidos por la policía. Del mismo modo, la ceremonia de apertura de los Juegos Olímpicos completa una secuencia mostrando a un hombre que ha encontrado refugio bajo un puente, después de que la ciudad de los manifestantes hubiera sido demolida para la preparación de esos mismos juegos. De esta manera, podemos ver cómo la realidad filmada por los documentales se opone a la del discurso oficial.

1428 otorga, así mismo, un lugar importante a la cuestión de la retransmisión de información. Como el propio Du Haibin explica5, la influencia de la la presencia de los medios en el lugar fue una de las razones que le determinaron para realizar este documental. Ya sea por las retransmisiones televisivas que los habitantes de las zonas siniestradas veían, sea por la presencia de los medios filmando los espacios preparados para la llegada de los dirigentes o incluso por los numerosos slóganes y banderolas, este documental presenta un amplio prisma que permite al espectador confrontar los diferentes discursos.

De esta manera, podemos entender que numerosos documentales intenten, adoptando una estrategia propia cada autor, proponer al espectador diversos puntos de vista posibles, para que éste pueda forjarse su propia opinión, pero también con el fin de recordar aquello que implica la creación documental. La penúltima secuencia de 1428 muestra así personas que, en el límite de la zona prohibida6, venden fotos y películas del lugar mismo en que se encuentran. Mientras que las imágenes adheridas sobre las escenas reales, y filmadas por la cámara de un realizador, proponen una mis-en-abyme 7del documental y del discurso sobre la catástrofe, la creación de un relato por los propios habitantes nos reenvía al relato tejido durante dos horas por el filme. Los documentalistas cuestionan mediante este proceso su propio posicionamiento y ponen en evidencia las informaciones difundidas por los canales oficiales, ofreciendo así a través de esta mirada crítica una garantía de su independencia.

Hacia un estudio del espacio

Como hemos visto, es posible observar la existencia de intertextos que se desplazan de un filme a otro, ya sea a través de aspectos formales, temáticos o incluso por reflexiones de orden metacinematográfico. Poco importa que se trate de obras premiadas en grandes festivales o de documentales reconocidos sólo en círculos de difusión local, es interesante remarcar la repetición de motivos que rehuyen bajo las formas renovadas sin cesar y que relacionan los filmes entre ellos.

La segunda aproximación, de la que hablábamos anteriormente, de orden sociológico, será abordada en un artículo más adelante. Ésta permitirá, por si misma, presentar las diferentes redes que relacionan los agentes culturales y sociales que participan en la producción y difusión del cine independiente en China, concretamente del documental. En efecto, es muy interesante preguntarse cuáles son los vínculos entre los diferentes agentes, pero también cuáles son las relaciones de poder que estas redes actualizan delante o detrás de la cámara.

Estas dos vías se unen ya que ofrecer una nueva manera de abordar el concepto de espacio en el contexto del cine independiente chino. Espacio de producción, espacio relacional o incluso espacio imaginario son ricos territorios para la exploración y que permiten, entre otras cosas, estudiar el cine independiente en toda su complejidad.

Aurelia Dubouloz

  1. Premio Orizzonti del mejor documental 2009. []
  2. Entrevista realizada a Du Haibin en Pekín en mayo de 2009. []
  3. Umbrella [San, 2007] []
  4. Aquí se pueden ver tres clips de la película aparte del incluido en el post: Clip 2 y Clip 3 y está es el sitio web de su distribuidora dGenerate Films []
  5. Entrevista con Du Haibin realizadad por Hao Jian, «  Wo bu xiang chenshu kunan » (No deseo describir el dolor), en Daily Report of the 6th China Independent Film Festival, n° 7, 16 octubre 2009. []
  6. Zona siniestrada clausurada tras el temblor de tierra. []
  7. Este concepto puede ser abordado, por una parte, desde una perspectiva narratológica, considerado como la construcción narrativa; por otra parte, como discurso metacinematográfico, es decir, la manera como el documental se construye y habla de sí mismo. []
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Autor: Elena
Publicado en: dossieres Observaciones

1 Comentario a “observaciones sobre el documental chino contemporáneo”

  1. […] La otra China. Observaciones sobre el documental Chino Contemporáneo lacasinegra.com/archives/1480  por pescadilla hace 7 segundos […]

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