En 2008, se estrenaba La mujer sin cabeza, tercera película de Lucrecia Martel, destinada a concluir la trilogía que la directoria argentina había comenzado con La ciénaga (2001) y La niña santa (2004). En ese momento, distintos críticos notaron ciertos rasgos hitchcokianos en la película1. Ninguno de estos análisis, sin embargo, supo identificar que la película misma se construye a partir del tema del detalle ominoso o mancha, aquello que el filósofo Slavoj Zizek había identificado como la matriz básica del procedimiento hitchcockiano (2010: 149).

Para ejemplificar esta relación habría que dirigirse al inicio del filme.

Para ejemplificar esta relación habría que dirigirse al inicio del filme. En la primera escena unos niños corren a vera de la ruta, seguidos por un perro. Se persiguen unos a otros, trepan a un cartel publicitario ubicado cerca de la ruta, saltan dentro de un canal seco paraleloal camino. En la escena siguiente un grupo de mujeres y niños salen de lo que parece una reunión social. Un niño se encierra en el que más tarde identificaremos como el coche de la protagonista. Los adultos le reprenden y el niño baja. Vero, la protagonista, coge el vehículo para dirigirse a casa. En el trayecto, su teléfono móvil comienza a sonar. Se inclina para atenderlo y un fuerte impacto detiene el vehículo. El timbre del teléfono permanece, insistente, unos segundos más, así como continúa escuchándose la música proveniente de la radio del automóvil. En un plano medio vemos a Vero estática en el asiento, y sobre la ventanilla las huellas de una mano infantil. Vero mira por el retrovisor. Posa su mano sobre la puerta del auto, como iniciando un gesto de apertura y comienza a girar la cabeza hacia atrás para observar mejor lo ocurrido, pero enseguida recupera los anteojos de sol caídos en el suelo del vehículo, pone en marcha el motor y se aleja del lugar. El plano final de esta escena es la imagen que Vero no quiso mirar y que sí se nos enseña a los espectadores: mientras el coche se aleja, un cuerpo, una mancha es dejada atrás.

Gracias a esta imagen, esa mancha de la que nos es difícil de discernir si es un niño o un perro, ingresamos al reino del doble sentido, en el que todo parece tener un significado oculto. La narración a partir de aquí se construye a partir de este detalle ominoso y amenazante, la acción es internalizada, se subjetiviza en la forma de la culpa de Vero. Como afirma Zizek: “lo que vemos realmente se convierte en una superficie engañosa” (2010: 152).

Vero apenas ve la imagen-mancha por el retrovisor, no se anima a girarse para intentar descubrir qué atropelló. Los espectadores vimos un cuerpo tendido, nos asedia la duda.

Vero, y nosotros con ella, somos poseedores de un “excedente de saber” que provoca un efecto de abismo: “de algún modo la acción se redobla en sí misma, interminablemente reflejada en sí misma como cuando se enfrentan dos espejos” (Zizek, 2010: 151). Así, los acontecimientos cotidianos de Vero estarán poblados de sombras, figuras infantiles, sonidos sospechosos, que nos remitirán a esa imagen-mancha. A ese excedente, a ese detalle ominoso. ¿Qué vimos? ¿Un perro o un niño?

A partir de la escena del choque, la película se construye desde la subjetividad perturbada psíquica y emocionalmente de Vero, nada de lo que ve parece ser parte de la realidad objetiva. Vero literalmente “pierde la cabeza”2, se encuentra como ausente, muda, experimenta una desconexión con todo cuanto la rodea.

El espectador es incluido en lo observado en la medida que los objetos en cierto modo nos “devuelven la mirada”. El plano del cuerpo tendido en la ruta está sostenido por una pérdida, una falta -la de la imposibilidad de Vero de girarse y asumir su responsabilidad- y por eso esa imagen, como a Vero, nos persigue, nos asedia y nos atormenta. Nuevamente, ¿qué vimos? ¿ese cuerpo tendido era un perro o un niño?

Además de este plano de la mancha, hay que destacar dos planos que parecen construidos bajo esa idea de que lo Real lacaniano se cuela para mostrarnos lo traumático, lo no-representado, la herida del ojo y del sujeto. El primer plano al que me refiero es parte de la primera escena de la película. Uno de los niños que juega al costado de la ruta es enmarcado en primer plano. Se encuentra detrás de unos arbustos. En un momento, este niño -que no se puede asociar con ningún personaje de la película- mira a cámara.

El segundo plano pertenece a la última escena de la película. Vero se ha teñido el pelo y vuelve a la “normalidad”. Hacia el final de la escena, Vero, atraviesa una puerta de vidrio para reunirse con unos amigos en el restaurante de un hotel. La cámara se queda del otro lado del vidrio, en un gesto que nos advierte su propia presencia y la materialización del espectador dentro del espectáculo cinematográfico. Los vidrios de la puerta deforman y difuminan los cuerpos de los reunidos, los desdobla, como queriendo indicar que la “normalidad” a la que vuelve Vero no es tan normal. Un pequeño espacio entre las dos puertas se mantiene en el encuadre. Esa brecha, ese agujero, como el ojo del niño de la primera escena, nos devuelve la mirada.

Si montamos estas dos imágenes, descubrimos que funcionan como el agujero de la bañera que se transforma en ojo de Psicosis, y que Zizek identifica como una fisura a través de la que podemos percibir el abismo de un inframundo3. En una reinterpretación de esta fisura que nos enseña lo oscuro, el otro lado, “donde fuerzas oscuras dirigen el espectáculo”, Martel pone primero un ojo que nos interpela para iniciar la narración, y una brecha por la cual se puede colar lo no-representable para finalizarla.

Estos dos planos, junto con la imagen del perro o niño atropellado, promueven la inquietud del sujeto, su movimiento, su descongelamiento, para ser partícipe activo en la ficción cinematográfica y no solo poseedor de una visión especularmente tranquilizadora.

Se abre la brecha por donde surge lo Real, la mirada del Otro, que en Martel podrían ser esa presencia-ausencia de los miles de desaparecidos durante la última dictadura militar pero también esa mirada del reprimido social y racialmente de la Argentina contemporánea. Como afirma Guido Segal (2009) “la Argentina está construida sobre masacres y silencios, sobre omisiones enormes y sobre hipocresías dibujadas en sonrisas de cortesía”.

De este modo, se podría decir que como en Hitchcock se puede encontrar en Martel la idea de la anamorfosis y la mancha lacaniana para mostrar costados, sombras y adentros de determinadas cosas que de otra forma no se revelan. La directora se adentra en el sentimiento de culpa de una mujer incapaz de aceptar su responsabilidad en un accidente, mostrándonos esa imagen que modificará el significado de todas las que la rodean, y que perseguirá, asediará no solo a la protagonista, sino también a nosotros espectadores.

En suma, una mancha, una herida en el ojo que no deja de ser una forma de cuestionamiento a un sujeto cree que puede controlar todo con su mirada.

Extracto de la Tesina “El cine de Lucrecia Martel. Cruces y correspondencias con la literatura de Silvina Ocampo” adaptado para su publicación en lacasinegra.

Bibliografía

Fiennes, Sophie (Directora)(2006) The Pervert’s Guide to Cinema [DVD] UK: Channel 4

Segal, Guido (2009) Una discreta subversión, en Contrapicado.net, no 30, enero/febrero de 2009

Zizek, Slavoj (2010) Mirando al sesgo, una introducción a Jacques Lacan a través de la cultura popular. Buenos Aires: Paidós.

La mayoría de críticos encontraron relación entre el personaje aturdido de Verónica, su desdoblamiento y su cambio de color de cabello con la igualmente fantasmal Madelaine/Judy de Vértigo. Vid. Barrenha, Natalia (2012): La mujer sin cabeza y el mecanismo del olvido en el pasado y el presente.

Una idea que es ilustrada por su frecuente decapitación mediante el encuadre.

The Pervert’s Guide to Cinema (Sophie Fiennes, 2006)

 

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Autor: Ana Uslenghi
Publicado en: Observaciones

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